Realismo enquanto intruso na história da arte
Na visualização arquitetónica, o realismo é algo geralmente considerado um pré-requisito para uma boa imagem de marketing. (Eu uso o termo “realismo” no sentido popular de precisão ótica – em oposição ao movimento do seculo XIX na arte e literatura intitulado de Realismo, que tinha objetivos bastante específicos – ver abaixo. Além disso, este artigo lida apenas com o aspeto artístico/criativo do realismo e não com o lado técnico). Na imagem acima (de Third Aesthetic), o realismo fotográfico foi conseguido a um nível supremo. Mas o que torna uma imagem realista e o que torna esta tão atraente, não é de todo uma questão fácil.
Em primeiro lugar, o realismo como geralmente o entendemos, ocupa um lugar relativamente pequeno na história, e pode ser considerado quase um intruso no que toca às características essenciais da arte. A maioria da arte criada pelas sociedades em todo o mundo durante um período histórico de mais de 40,000 anos, faz poucas ou nenhumas tentativas em ser realista (no mesmo sentido do termo utilizado no arch viz). Há apenas algumas exceções, como a arte da Antiguidade Clássica (c. 500 BCE - 330 CE) e a arte Europeia do século XIV ao século XIX. Este estatuto de “outsider” deu crescimento a certos problemas e desafios que o artista de realismo tem de enfrentar. Para melhor perceber esses desafios, é necessário um pequeno resumo da posição histórica do realismo.
Não sobreviveram exemplares de pinturas gregas da Antiguidade Clássica, mas, a julgar pelos relatos contemporâneos, deverá ter igualado ou até ultrapassado o realismo das suas esculturas dos períodos Clássico e Helenístico (ver abaixo). Plínio, o Velho, por exemplo, fala de uma competição de pinturas na qual uma pintura de uvas do famoso pintor grego Helenístico Zeuxis era tão realística que havia pássaros a descer para tentar comê-las.
O Renascimento (séc. 14 ao séc. 16) assistiu a um restabelecimento do realismo, inspirado a uma larga escala pelas esculturas da antiguidade clássica, tal como o grupo de Laocoon (acima) que foi escavado em Roma em 1506. Esta procura pelo realismo atingiu o seu apogeu no séc. 17. A pintura abaixo, de Willem Kalf, alcança um nível de realismo incrível através de uma observação cuidada de luz e sombra – exatamente o que o antigo artista grego Zeuxis fez, de acordo com os relatos contemporâneos.
Estranhamente, as pinturas mais antigas das quais há conhecimento – as pinturas paleolíticas nas cavernas em Espanha e França – são frequentemente bastante realísticas. Quando a primeira destas cavernas, Altamira, foi descoberta em 1879 pela filha de 8 anos de um arqueologista amador, Marcelino Sanz de Sautuola, os maiores especialistas da altura recusaram-se completamente a acreditar que as pinturas fossem obras de arte genuínas do período Paleolítico. Sautuola foi acusado de falsificação e só após a sua morte é que a subsequente descoberta de caves similares forçou os especialistas a reconhecer a veracidade das suas descobertas.
Abstração como realismo na arte
Mas, desde que essas pinturas foram feitas (algures entre 40,000-20,000 anos atrás), a arte, desde o Paleolítico até ao presente, tornou-se de várias maneiras mais abstrata, com muito poucas exceções. Possivelmente, a razão principal para isto é que o foco central da maioria da arte tradicional deste longo período tem sido a representação de uma realidade sagrada em vez de mundana. O chocalho cerimonial Tlingit abaixo, do Noroeste pacífico da costa americana, é um bom exemplo. O artista aqui claramente não tinha qualquer interesse numa representação realística de criaturas do nosso mundo, mesmo que retrate o que é reconhecivelmente um corvo com uma figura humana e um martinho pescarote (tipo de pássaro) nas suas costas. De facto, neste tipo de arte costuma ser importante que as criaturas representadas não sejam demasiado realísticas, para que possam ter nelas alguma qualidade de estranheza que as marque enquanto seres sobrenaturais. Isto, portanto, não é apenas um corvo comum – as lendas Tlingit dão crédito a esta criatura pela criação (ou transformação) do mundo como ele é hoje. O corvo roubou o sol, lua e estrelas e libertou-as no céu para iluminar um mundo que, até outrora, tinha estado coberto numa escuridão perpétua – o que os mitologistas chamam de “longa noite”
Deve ser enfatizado aqui que as sociedades que produziram este tipo de arte não as catalogariam enquanto abstrata ou fantástica, visto que representa aquilo que para eles é a última realidade. Neste sentido, a sua arte é mais realística que a arte que se limita a copiar as aparências do nosso planeta mundano. Poder-se-ia ainda levar isto mais a fundo, visto que, de acordo com algumas religiões a pontos de vista filosóficos, o mundo material no qual vivemos será apenas uma ilusão.
O Modernismo e o retorno ao abstrato
Isto tem relevância na cultura moderna. O progresso da ciência pôs em questão muitas das mais antigas crenças religiosas. Em resposta a isto, filósofos, poetas e artistas, durante o curso do século 19, desenvolveram a ideia de que a visão artística pode penetrar além do alcance dos cinco sentidos – e, portanto, também além do alcance da observação científica empírica – para revelar o domínio das últimas realidades ou verdades espirituais. O exemplo seguinte, de Caspar David Friedrich, é emblemático desta tendência. O artista tenta comunicar uma sensação de uma realidade mais profunda expressa através uma comunhão mística com a natureza.
O mito Ocidental do “selvagem nobre” ou “bon sauvage” (o bom homem selvagem), tem sido desenvolvido ao longo de vários séculos, inspirado maioritariamente pelo contato dos europeus com as pessoas indígenas das Américas e outros sítios desde o tempo de Columbus. Agora, no século 19, este conceito começou a ter um papel fundamental na arte ocidental. Era como se as tão chamadas pessoas primitivas, tal como crianças, tivessem acesso direto à coletiva mente subconsciente, que lhes permitia ver e revelar as mais profundas realidades da existência humana. No século XX isto culminou, de várias formas, na abstração primitiva que caracteriza a maioria da arte modernista. Esta pintura de Pablo Picasso exemplifica bem esta tendência, embora a abordagem pessoal de Picasso ao primitivismo fosse mais complexa, sendo temperada por uma tradição racionalista francesa à qual ele foi exposto em Paris.
O trabalho de Picasso teve um papel importante no desenvolvimento do pintor americano expressionista abstrato Jackson Pollock. Pollock acreditava que as suas pinturas completamente abstratas, que consistiam em pingos de tinta atirados contra a tela, eram o produto de um processo místico que revelava as verdades escondidas do subconsciente coletivo (como teorizado por Carl Gustav Jung) - tal como a arte “primitiva” revelava essa mesma verdade mística. O que para a mente não educada pode parecer uma confusão incompreensível de manchas e rabiscos é, de acordo com as crenças do próprio artista, e de acordo com a tradição modernista da qual ele era parte, uma representação de uma realidade mais profunda. Algumas pessoas argumentam que isto é o verdadeiro realismo, enquanto que a verdade ótica que vemos em CGI é uma mera aparência superficial, ou apenas uma ilusão de uma realidade que é em si própria outra mera ilusão (de acordo com alguns filósofos notáveis e sistemas religiosos).
O problema do realismo
A conquista do verdadeiro realismo numa imagem artística é, portanto, algo inesperadamente complexo. A questão é ainda mais perplexa quando consideramos os objetivos do movimento artístico do século 19 conhecido como Realismo. Indo contra as aspirações espirituais do Romantismo e abraçando o crescente paradigma científico da idade moderna, os realistas esforçaram-se para alcançar uma visão científica verdadeira e fatual na sua arte. Isto implicava muito mais que realismo ótico – Eles esforçaram-se para retirar da pintura todas as convenções pictóricas que impunham uma visão do mundo ou sistema de valores, religiosos ou não, sobre o sujeito da pintura, distorcendo a verdade visual como ela era. A pintura abaixo, de Gustave Courbet, exemplifica este esforço e é um dos mais famosos e icônicos exemplos de Realismo. Em vez dos heróis míticos, personagens divinas ou cabeças de estado a praticar alguma tarefa nobre, ele deu-nos dois humildes quebradores de pedras a praticarem o que era considerado uma das mais baixas formas de trabalho físico da altura.
Visualização Arquitetónica enquanto oposto do Realismo
Mas o que tem tudo isto a ver com visualização arquitetónica? Muita coisa. Em primeiro lugar, o Realismo (movimento artístico) mostra-nos o quão distanciadas estão a maioria das imagens de arch-viz do verdadeiro realismo. De facto, realismo científico, em termos estilísticos e conceptuais, é diametralmente oposto aos objetivos da grande maioria das imagens de arch viz. A visualização arquitetónica é completamente virada para a ideia de vender um sonho. É deliberadamente carregada com sistemas de valores, aspirações, crenças e desejos. O Realismo é sobre mostrar as coisas como elas são. O arch viz, por outro lado, tende a apresentar uma visão muito idealizada de uma realidade projetada. De facto, o arch viz geralmente esforça-se para embutir uma imagem com precisamente esses elementos dos quais o Realismo se quis despir. A seguinte imagem, de Third Aesthetic, impõe de forma consciente uma visão do mundo, um sistema de valores em cena como uma estratégia de marketing cuidadosamente pensada. Esta imagem, em respeito a isto, é muito mais próxima das imagens religiosas tradicionais que apresentam uma visão de uma existência ou mundo ideal. A maior diferença é que a existência ideal aqui presente está expressa nesta vida, em termos materiais, em vez de numa espiritualidade pós vida. Neste sentido, a natureza morta da época Barroca de Willen Kalf, acima, é muito similar no seu objetivo a esta imagem de Third Aesthetic. Embora incrivelmente realista, esta pintura representa o sistema de valores do cliente - é uma peça de exposição da sua riqueza e estilo de vida luxuoso.
Para além disso, todos os elementos pictóricos foram dispostos de uma forma hierárquica – existem áreas dominantes, intermedias e subordinadas (em termos de força ou contraste de tonalidade, saturação, forma, textura, detalhe, etc) que são habilmente compostos para criar um mundo de sonho de perfeito equilíbrio. Os mesmos princípios estéticos utilizados por Vermeer (abaixo) para criar a sua obra de arte de balanço clássico - na qual cada detalhe, cada elemento pictórico, são cuidadosamente orquestrados para esse fim – encontram-se aqui. A Third Aesthetic dominou estes princípios para criar uma imagem que garante consideração enquanto um trabalho de arte excecional de seu próprio direito, apesar das considerações de marketing. Mas isto tem pouco a ver com a realidade do dia a dia. Um sistema estético de ordem, uma abstração humana, foi imposta numa cena ostensivamente realista.
O Realismo, como apresentado por Courbet, esforça-se deliberadamente para evitar este tipo de hierarquia visual – em vez das figuras na pintura serem arranjadas de acordo com a sua importância seguindo os termos de algum sistema de valores imposto, elas são colocadas de igual forma; nenhuma domina a outra no que diz respeito aos seus papeis na composição. Em termos de marketing, é, portanto, muito importante que uma imagem de arch viz não seja realística, pelo menos de acordo com a definição histórica de Realismo. Mas este requerimento pela falta de realismo vai muito mais longe. O Realismo (Courbet e companhia) evita avidamente qualquer tentativa de conexão com as emoções, crenças e valores do observador. Visa um estado desapaixonado de desinteresse científico no qual uma observação sem valores do sujeito pode ocorrer. Obviamente, isto não iria resultar para imagens de marketing de arquitetura. Os artistas de CG geralmente tentam tudo o que podem para se conectarem com as emoções do observador, desde o mais subtil, como no exemplo acima, até ao mais óbvio. O marketing bem-sucedido depende disso. Mas isto já é todo um outro problema que iremos discutir na segunda parte deste artigo.
Artigo Original em Inglês Traduzido por Maria Duarte